Né aux Etats-Unis, Ken Zuckerman est aujourd’hui reconnu comme l’un des plus grands virtuoses actuels du sarod. Depuis plus de trente années Ken étudie avec le célèbre maestro Ali Akbar Khan. Il est aussi le premier « occidental » à l’avoir accompagner lors de ses nombreuses tournées en Inde, en Europe et aux Etats-Unis. Ken Zuckerman s’est également produit en concert avec les meilleurs joueurs de tabla du moment comme Swapan Chaudhuri, Zakir Hussain et Anindo Chatterjee.

De plus, sa connaissance approfondie des techniques compositionnelles et de l’improvisation dans la musique indienne comme dans la musique occidentale, lui permet de participer à de nombreux ensembles qui privilégient le métissage comme « Hesperion » (sous la direction de Jordi Savall), « India meets Persia » (avec Hossein Alizadeh, Madjid Khaladj et Swapan Chaudhuri) et « A Meeting of Souls » (avec Dominique Vellard, célèbre interprète de chants médiévaux).

Aujourd’hui, Ken Zuckerman dirige l’Ali Akbar College of Music de Bâle et enseigne la musique classique de l’Inde du Nord à la Musik Akademie de Bâle et la musique médiévale dans la prestigieuse Schola Cantorum à Bâle.

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Revue de presse

« Ken a su ancrer en lui l’âme artistique d’Ali Akbar Khan » Indian Express, Bombay

« Ken Zuckerman a choisi le raga pentatonique « Durga ». L’alap et le jor ont été menés comme ils devaient l’être, avec un développement progressif et cohérent du raga passant par les degrés de l’échelle. Il y avait de longs et doux glissés et des « meend-s » modelé. L’alap fut reposant, tranquille et le fruit d’un jeu sincère et inspiré. Le centre de la représentation fut le gat en jhaptala qui permit à Ken de montrer sa maîtrise des swara-s et laya-s. Les cinq notes furent agencées en une infinité de variations qui évoluèrent progressivement dans un jeu de permutations et de combinaisons sporadiquement interrompues par des passages solos de tabla fascinants. Le gat complexe en teentala présenta des tanskari-s à son point culminant pour se conclure sur un jhala à une vitesse supersonique »
Bandana Malhotra, Hindustan Times, New Delhi le 2 février 1996.

« Dans ses mains se reflète l’essence de son gharana (style de son école). Depuis plus que 24 ans Ken Zuckerman est l’élève d’Ustad Ali Akbar Khan, maestro du sarod. Pendant cette période, il est passé du statut de d’étranger curieux, intéressé par les profonds secrets d’un Est exotique, pour devenir l’un des plus excellents interprètes de cet art »
Subhra Mazumdar, The Hindustan Times, 10 février, 1996

« L’impossible se laisse apprivoiser quand un travail acharné s’associe à un talent exceptionnel. Rares sont ceux qui peuvent espérer sonder les profondeurs quasi océaniques de la musique classique de l’Inde : la plupart de ses détenteurs ne font qu’effleurer la surface de cet art. En écoutant Ken Zuckerman, joueur de sarod au Centre Indien International, on ne pouvait que se sentir humble face au travail long et ardu qu’avait dû nécessité le déploiement d’une musique articulée de façon si esthétique. On ne peut être qu’impressionné par la qualité de ce talent qui transcende tous les conditionnements relatifs à la tradition et à la langue et par sa détermination passionnée à maîtriser non seulement cet instrument sans frettes, mais encore les mystères de la musique classique (de l’Inde du Nord). Ken a réussi ce que peu d’Indiens ont atteint – devenir un disciple digne et inspiré du Gourou Ali Akbar Khan. D’ailleurs la plus grande reconnaissance qu’un l’élève puisse offrir à son maître est de se montrer digne de son enseignement en l’assimilant de façon de façon pleine et intelligente. On mesure aussi l’envergure du maître qui a su inspirer son élève pour le hisser à un tel degré d’excellence »
Bandana Malhotra, The Hindustan Times, 30 janvier, 1996

« …la musique du maestro s’écoule dans ses veines… »

« Son interprétation fut dépourvue de ces extrapolations stylistiques anodines dont beaucoup de musiciens indiens se servent »

« Les alaps et les gats furent merveilleusement interprétés, clairs, forts, juste et pleins d’émotions. Bravo sahib américain ! »

« Le récital de sarod de Ken Zuckerman pourrait bien servir de modèle à nos interprètes contemporains du sarod »

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LA MUSIQUE

La musique classique de l’Inde du Nord est l’un des arts musicaux les plus élaboré au monde. Laissant une grande place à l’improvisation, la structure de cette musique est régie par un système de motifs mélodiques et rythmiques respectivement nommés raga et tala. Dans le cadre de ces structures, l’interprète se doit de créer un moment musical nouveau à chaque concert.

Selon la tradition, le musicien n’a pas de programme prédéterminé, mais joue les raga-s que lui inspire le moment. Pourtant, le choix des raga-s ne se fait pas totalement au hasard : d’après une ancienne tradition philosophique de plusieurs centaines d’années, un raga-s peut être considéré comme approprié à un moment de la journée, à une saisons de l’année ou à un état d’âme particulier.

Les ragas ne doivent pas être confondus avec le l’idée de « gamme » en Occident : ils se caractérisent par une structuration de hauteur des sons bien plus élaborées. Ainsi, l’ordre dans lequel les notes du raga sont introduites, la façon par laquelle le raga se dévoile et se déploie, sont de la plus grande importance. De même, les ornementations, les altérations d’une note et la structure mélodique jouent un rôle majeur. D’un point de vue historique, le concept de raga peut être rapproché de celui de mode utilisé par l’église chrétienne au début de l’aire médiévale.
Bien qu’il existe un système de notation, la tradition reste encore très orale et se transmet toujours de maître à élève.

Dans une certaine mesure, les concerts de musique classique de l’Inde du Nord peuvent être appréciés de façon semblable aux improvisations de jazz : les musiciens doivent montrer leur connaissance de la tradition d’un raga (de même un musicien de jazz doit connaître les « grilles harmoniques»), et dans les deux traditions l’interprète gagne l’estime de son public par son aptitude à donner un nouvel éclairage aux airs familiers. Le but ultime de l’interprète est d’honorer l’intégrité du raga en l’interprétant de façon tout à fait personnelle.

LA FORME

En général le raga s’interprète en une forme de base constituée de quatre parties: l’alap, le jod, le jhala et le gat.

Alap
Il s’agit d’une introduction lente pendant laquelle le musicien contemple le raga note par note. Il commence par composer des phrases simples contenant des notes proches de la tonalité, pour ensuite alambiquer sa composition en s’aventurant à travers la première octave pour enfin se servir de tout l’ambitus de l’instrument. L’alap se joue ad libitum, plutôt comme une cadenza occidentale qui vit de la vigueur provenant du développement des phrases. Les inflexions par des micro-intervals, les ornementations et les glissandi y sont d’avantage accentuées.
L’artiste révèle à travers ces moyens d’expression, sa compréhension et sa sensibilité du raga qu‘il est en train d’interpréter. Un musicien créatif essayera toujours de faire surgir du jeu de son improvisation les facettes jusqu‘alors cachées du raga.

Jod / Jor
Après avoir suffisamment introduit le raga au cours de l’alap, l’artiste ajoute une pulsation rythmique à la musique, commençant par jouer des phrases simples sur le battement régulier des cordes principales. Au moment où cette dimension rythmique se mêle à la musique, les improvisations s’étendent davantage pour aboutir à un jeu entremêlé de staccatos aux rythmes subtils qui requièrent une grande virtuosité technique. Après quelques accélérations successives l’interprète peut conclure et passer au gat ou enchaîner avec la prochaine partie : le jhala.

Jhala
Dans cette partie, l’artiste joue différents fragments rythmiques se servant des cordes chikari (les cordes aiguës principales). Selon l’interprétation, le jhala peut être ou le point culminant de la première partie ou l’apogée du gat.

Gat
Cette partie se présente en forme de rondo, dont le motif est préalablement composé (en général il s’agit d’une reprise d‘un thème traditionnel), est placé dans un cycle rythmique répétitif appelé tala. La fonction principale du joueur de tabla sera à ce moment de marquer ce tala et d’accompagner l’instrument mélodique jusqu’à la fin de la représentation. Comme dans le rondo occidental, où chaque variation aboutit au thème principal, l’interprète revient après chaque cycle d’improvisations au commencement du thème ou au premier battement d’un nouveau cycle.

Le thème, ou gat, a également la fonction de maintien du cycle rythmique et il arrive que l’interprète principal répète parfois le gat pendant plusieurs cycles tandis que le joueur de tabla se livre à des improvisations. Cette partie contient généralement deux gat-s, un lent et un rapide. Vers la fin de la représentation l’instrument mélodique passe à nouveau au jhala, partie d’une grande virtuosité, afin de donner une touche finale.

Tala
La musique indienne repose sur des cadres rythmiques appelés tala-s. Chaque tala, ou cycle rythmique, contient un nombre constant de temps qui s’organisent en phrases. Parfois les phrases sont divisées de façon équitable (par exemple le teental, 4+4+4+4 temps), et parfois partagée en parties inégales (par exemple, Dhammar 5+2+3+4 temps). Le soliste et l’accompagnateur doivent toujours être conscients du retour du premier temps du tala. Si, au milieu d’une composition ou d’une improvisation, il est permis d’accentuer tel ou tel temps ou phrases qui vont à l’encontre du tala toute variation doit finalement revenir (parfois après plusieurs cycle) au premier temps du cycle. C’est précisément ce premier temps qui présente l’un des aspects les plus excitants de la musique indienne et qui permet aux musiciens d’ambition de faire preuve de leur virtuosité et de leur créativité. Les auditeurs initiés à la musique indienne ou occidentale sont capables de suivre l’évolution des tala-s. Ceci leur permettra de mieux apprécier le talent de l’artiste qui donne libre jeu à ses improvisations tout en restant fidèle aux cycles rythmiques, en revenant toujours au premier temps. Pourtant même des novices peuvent ressentir le moment ou rythmes et mélodies se rencontre a nouveau pour s’unifier harmonieusement. Ces moments remportent fréquemment l’enthousiasme des auditeurs et provoquent souvent des applaudissements spontanés.

Les talas les plus connues sont :

Teental: 16 temps divisés en 4-4-4-4-
Dhammartal: 14 temps divisés en 5-2-3-4
Jhaptal: 10 temps divisés en 2-3-2-3
Ektal: 12 temps divisés en 2-2-2-2-2-2
Rupaktal: 7 temps divisés en 3-2-2
Charchar: 14 temps divisés en 3-4-3-4
Keharwa: 8 temps divisés en 4-4
Dadra: 6 temps divisés en 3-3

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INSTRUMENTS

Sarod (luth indien cousin du sitar)
Parmi les ciselures datant du premier siècle trouvées dans les temples de Champa (Madhya Pradesh), on peut distinguer des instruments semblables au sarod. De même les fouilles archéologiques de Rupar (2000 ans avant l’ère courante) et des sculptures de Ghandhara (6ème siècle après J.-C.) montrent des instruments à trois ou quatre cordes qui ressemblent au sarod. Cependant, à part ces quelques exceptions, il est impossible de retracer les origines et l’histoire du sarod à travers les siècles avec certitude. On peut pourtant affirmer avec certitude que dans sa forme présente, le sarod a 150 ans d‘existence. Pendant cette période plusieurs changements importants concernant l’apparence de l’instrument furent effectués par Padmabibhushan et Dr. Allaudin Khan, le père d‘Ustad Ali Akbar Khan. Le corps du sarod est en teck ou mahogani, la voûte est couverte d’une peau de chèvre et la touche est en métal. Cette dernière, permet au musicien de jouer le meend (glissando) et le gamak (vibrato contrôlé) qui caractérise le jeu du sarod. L’instrument supporte 25 cordes métalliques, dont sept se jouent avec le plectre, qui est fait d’une coquille de noix de coco. Quatre de ces cordes sont porteuse de mélodie, trois sont accordées à la fondamentale du mode et accentuent le rythme. Les 18 restantes sont des cordes secondaires qui résonnent quand les notes correspondantes sont jouées par les cordes principales (cordes sympathiques). Une caisse de résonance métallique amplifie le son.

Tabla
Le tabla est le plus célèbre tambour de l’Inde du Nord et se constitue de deux tambours. Le tambour de la main droite (tabla ou dayan) est accordé avec l’instrument du soliste ou à celle de l’instrumentiste ; le tambour de la main gauche (bayan) sert de basse et possède une large palette de sons qui peuvent être variées grâce la pression de la paume gauche. Entre les lanières et le corps se trouvent des petits bouts de bois qui déterminent la tension de l’instrument et qui peuvent être modifiés à l’aide d’un accordeur (petit marteau). Le tabla contient un grand spectre de sons et chaque son est représenté par des onomatopées appelées bols, sorte de solfège rythmique par lequel l’expert sait mémoriser et réciter toutes ses compositions.

Tanpura
Le tanpura est un instrument de soutien essentiel à la musique de l’Inde du Nord. Il possède entre quatre et six cordes et peut avoir plusieurs tailles. La fonction du tampura est de répéter les fondamentales pendant toute la représentation pour que musiciens et auditeurs restent conscients de l’atmosphère du raga.

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TOURNEE

Les tournées s’organisent en général selon le calendrier suivant :

• Etats-Unis: De mi-mars à mi-avril et du mois de septembre à mi-octobre.

• Inde : Janvier

• Europe: Du mois de février à mi-mars et du mois mai à la fin juin.

Pour des réservations, des informations, des commandes de disque veuillez contacter :

Ken Zuckerman
Birmansgasse 42
CH-4055 Basel, Suisse
tél.: (0041)/ (0) 61/ 272 80 32, fax: 272 80 42

Adresse e-mail : Info@kenzuckerman.com

Homepage:
www.kenzuckerman.com

Ken Zuckerman, geboren in den USA, gilt als einer der besten Sarod-Virtuosen unserer Zeit. Er hat mehr als 30 Jahre bei dem berühmten Meister Ali Akbar Khan studiert und begleitete ihn als erster Abendländer in Indien, Europa und den USA bei unzähligen Tourneen. Bei seinen eigenen Konzerten auf der ganzen Welt wird er von Indiens besten Tablaspielern begleitet, wie Swapan Chaudhuri, Zakir Hussain und Anindo Chatterjee.

Seine fundierte Ausbildung in Komposition und Improvisation, sowohl in westlicher, wie auch in indischer Musik ermöglicht Ken Zuckerman zudem den Zugang zu vielen klassischen und experimentellen Ensembles. So wirkt er in mehreren Crossover-Projekten mit, wie zum Beispiel “India Meets Persia” (mit Hossein Alizadeh, Madjid Khaladj und Swapan Chaudhuri), “Hesperion XXI” (Leitung: Jordi Savall), “Meeting Two Worlds of Modal Music” (mit Dominique Vellard, dem bekannten Sänger mittelalterlicher Musik) und mit seinen Kompositionen für Mitglieder des SWR Orchesters Baden Baden, “Modal Tapestry I und II”.

Neben seiner ausgedehnten Konzerttätigkeit leitet Ken Zuckerman das Ali Akbar College of Music in Basel (Schweiz) und unterrichtet an der Musik-Akademie Basel klassische nordindische und mittelalterliche Musik.

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“Die volle Beherrschung des Instruments, die reine Regastruktur und die Notenhaltung sind die grossen Qualitäten dieses Künstlers.”

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Die klassische Musik Nordindiens

Die klassische Musik Nordindiens ist eine der höchstentwickelten Musikformen der Welt. Der strukturelle Rahmen der Musik wird durch ein System von melodischen und rhythmischen Mustern (Raga und Tala) vorgegeben. Innerhalb dieses Rahmens wird das musikalische Gewebe im Moment der Aufführung kreiert, indem sowohl traditionelle als auch improvisierte Elemente einfliessen.

Traditionellerweise führen die Musiker kein festgelegtes Programm auf, sondern spielen verschiedene Ragas, die aus dem Moment heraus inspiriert sind. Die Wahl des Ragas bleibt normalerweise nicht dem Zufall überlassen; in Übereinstimmung mit jahrhundertealten philosophischen Traditionen werden bestimmte Ragas spezifischen Tages- oder Jahreszeiten und sogar Stimmungszuständen zugeordnet.

Ragas sollten nicht mit der westlichen Idee von Tonleitern verwechselt werden. Obwohl jeder Raga eine charakteristische Tonfolge besitzt, hat dieser Begriff eine viel tiefere Bedeutung. Die Reihenfolge, in der die Töne des Ragas vorgestellt werden, und die Art, wie der Raga selbst offenbart und entfaltet wird, sind extrem wichtig; ebenso Verzierungen, Änderung der Tonhöhe, und die melodische Struktur. Historisch gesehen findet man eine enge Beziehung zwischen dem Konzept von Raga und den frühen westlichen Kirchentonarten.

Obwohl Notationssysteme existieren, ist die Tradition weitgehend mündlich und wird vom Lehrer an den Schüler weitergegeben. Aufführungen werden von den Zuhörern in vielen Aspekten ähnlich wie Jazzimprovisationen geschätzt: es wird erwartet, dass die Musiker ein weit gefächertes Wissen über die Tradition der einzelnen Ragas zeigen (genau wie ein Jazzmusiker die „changes“ kennen muss). Gleichzeitig werden in beiden Traditionen die Aufführenden für ihre Fähigkeit bewundert, neues Licht auf das Vertraute zu werfen: es ist die Fähigkeit, die Integrität des Ragas zu ehren, und dies gleichzeitig auf eine intensive persönliche Art und Weise zu tun, die die grösste Wertschätzung erfährt.

Form

Grundsätzlich besteht die Interpretation eines Ragas aus vier Teilen: Alap, Jod, Jhala und Gat.

Alap
In dieser Einführung sinnen die Aufführenden über den Raga nach, spielen ihn Ton für Ton, komponieren Phrasen – zunächst ganz einfach, mit den dem Grundton am nächsten Tönen, aber immer komplizierter werdend, bis schliesslich der ganze Tonumfang des Instruments zur Geltung kommt. Der Alap wird ‚ad libitum’ aufgeführt, einer westlichen Kadenz ähnlich, und gewinnt fortwährend an Dynamik durch die Weiterentwicklung der vorgegebenen Satzstrukturen des Ragas. Von Wichtigkeit hier sind mikrotonale Flexionen, Verzierungen und Glissando. Durch diese Ausdrucksmittel enthüllt die Artistin ihr Verstehen und ihre Sensibilität für den von ihr gespielten Ragas. Musiker wahrer Kreativität sind immer bemüht mittels ihrer Improvisation eine bis anhin nicht erkannte Facette des Ragas hervorzuheben.

Jod/Jor
Wenn nach Meinung der Aufführenden die Exposition des Ragas durch den Alap vollkommen sei, führen sie einen rhythmischen Puls in die Musik ein, indem sie kurze Phrasen zum Hintergrund der regelmässig gezupften Dröhnsaiten spielt. Mit der Einführung des rhythmischen Elements werden die Improvisationen verzierter und von längerer Dauer, bis sie in die schnellen Staccatopassagen der Tan, voller rhythmischem Feingefühl und der technischen Virtuosität bedürfend, enden. Nachdem mehrere Sektionen zunehmenden Tempos gespielt worden sind, können die Aufführenden entweder diesen Teil beenden oder zu einem letzten Satz übergehen.

Jhala
Im Jhala spielen die Aufführenden anhand der Chikari-Saiten (hoher Dröhnsaiten) verschiedene virtuose rhythmische Phrasen. Je nach Aufführung kann der Jhala entweder der Zenit des ersten Teils (ohne Tablabegleitung) oder die Kulmination des Gats sein.

Gat
Dieser Satz ist in der Form eines Rondos, mit einem vorkomponierten (üblicherweise traditionellen) Leitmotiv, das über einem wiederkehrenden rhythmischen Zyklus – einem Tal – gespielt wird. Der Tabla-Spieler, dessen Hauptaufgabe die Betonung dieses Tals ist, begleitet das melodische Instrument von hier an bis zum Ende der Aufführung. Ähnlich wie beim westlichen Rondo, in dem das Leitmotiv nach jeder Variation gespielt wird, kehren die indische Aufführenden nach ihrer einige Zyklen dauernden Improvisation zum Anfang des Motivs oder zum ersten Takt (dem Sum) des neuen Zyklus zurück. Oft wird das Motiv – der Gat – vom Hauptinstrument über einige Zyklen gespielt, während der Tabla-Spieler improvisiert. Im Allgemeinen besteht dieser Satz aus zwei Gats, einem langsamen und einem schnellen. Am Ende des Satzes leitet das Hauptinstrument einen Übergang zum Jhala und zum Höhepunkt der Aufführung ein.

Tala
Talas bilden die rhythmische Grundlage, auf der die indische Musik komponiert und improvisiert wird. Jeder Tala, gegliedert in Phrasen, besteht aus einer konstanten Anzahl Takte. Die Phrasen können gleicher (z.B. Teental, 4-4-4-4) oder unterschiedlicher Länge (z.B. Dhammar, 5-2-3-4) sein. Sowohl der Solist als auch die Beglietung müssen sich der Rückkehr zum ersten Takt eines Talas bewusst sein, und obwohl inmitten von einer Improvisation es erlaubt (und sogar gefördert) ist, zur Grundlage des Talas konträre Takte und Phrasen zu betonen, müssen alle Variationen schlussendlich zum ersten Takt des Zyklus zurückkehren. Diese Wiederkehr macht zum grossen Teil den Reiz der indischen Musik aus, und gibt den Aufführenden die Möglichkeit ihre Virtuosität und Kreativität zu entfalten.

Zuhörer – westliche wie auch indische –, die mit der indischen Musik vertraut sind, vermögen der Entwicklung des Talas zu folgen und haben deswegen ein erhöhtes Bewusstsein, ein erhöhtes Verständnis für die Fähigkeit der Aufführenden, ihre Improvisationen innerhalb der Strukturen der rhythmischen Zyklen zu entwickeln und zum ersten Takt zurückzukehren. Aber auch erstmalige Zuhörer spüren das Spezielle am Augenblick der rhythmischen und musikalischen Rückkehr, in dem sich alle Elemente wieder zu treffen scheinen. Dieser Augenblick ist ein zauberhafter, der oft sowohl unter erfahrenen, als auch uneingeweihten Zuhörern einen spontanen Applaus auslöst.

Instrumente

Das Sarod
Erste Abbildungen eines dem Sarod gleichenden Instruments, wurden unter den aus dem 1. Jahrhundert stammenden Gravierungen des Champa Tempels (Madhya Pradesh) in Indien gefunden. Auch archäologische Überreste von Rupar (2000 v.Chr.) und Skulpturen von Gandhara (6. Jhd. v.Chr.) zeigen Instrumente, die Ähnlichkeiten zu dem heutigen Sarod aufweisen, jedoch nur drei oder vier Saiten haben. Trotz diesen frühen Spuren, ist es fast unmöglich die genaue Evolution des Sarods über die Jahrhunderte hinweg zu verfolgen. Es wird jedoch allgemein angenommen, dass das Sarod, in seiner heutigen Form, mindestens 100 Jahre alt ist. Während dieser Zeit führte der Vater von Ustad Ali Akbar Khan, Padmabibhushan Dr. Allauddin Khan, viele wichtige Änderungen am Instrument durch. Der Körper des Sarods ist aus Teak oder Mahagoni, der Bauch überdeckt mit Ziegenhaut und das bundlose Fingerbrett ist aus Metall. Die letzten Veränderungen ermöglichten das Spielen von Glissandi und feinen „Gamak“ (Tatterich), was typisch ist für das Sarodspiel. Das Instrument hat 25 Metallsaiten, davon werden 10 mit einem Plektrum aus Kokosnussschale gespielt. Vier Saiten tragen die Melodie, drei sind nach dem Grundton gestimmt und dienen zur Betonung des Rhythmus, und drei weitere sind gemäss der dominanten Töne des gewählten Ragas gestimmt. Die verbleibenden 15 sind „sympathische“ Saiten, die mitschwingen, wenn die entsprechenden Töne auf den Hauptsaiten gespielt werden. Eine metallische Kalebasse erhöht einerseits die Resonanz und dient andererseits zur besseren Gewichtsverteilung des Instruments.

Die Tanpura
Die Tanpura ist ein essentielles Dröhninstrument in allen Formen der klassischen nordindischen Musik. Sie hat zwischen vier und sechs Saiten und existiert in vielen verschiedenen Grössen. Die Funktion der Tanpura ist die immerwährende Wiederholung der Tonika während der Aufführung, so dass sowohl dem Aufführenden, wie auch dem Zuhörer die Basistöne des Ragas bewusst bleiben.

Das Tabla
Das Tabla ist die beliebteste Trommel von Nordindien und besteht eigentlich aus zwei Trommeln. Die rechte Trommel (Tabla) ist gemäss dem Grundton des Soloinstrments oder des Sängers gestimmt; die linke Trommel (Banya) hat die Funktion des Basses und kann viele verschiedene Töne produzieren, je nach Druck der unteren linken Handfläche. Zwischen den Bändern und der Trommel hat es Holzstücke, mit denen die Spannung mit einem Stimmhammer reguliert werden kann. Mit diesen Trommeln ist ein weites Spektrum von Klängen möglich und all die verschiedenen Klänge sind repräsentiert duch ein Wortschatz namens „Bols“, anhand von welchem erfahrene Tabla Spieler fähig sind jegliche Kompositionen nicht nur zu spielen, sondern auch zu rezitieren.

TOURNEEN

Die Tourneen sind im Allgemeinen nach folgenedem Kalender organisiert

• USA: Von Mitte März bis Mitte April und von September bis Mitte Oktober.

• Indien: Januar

• Europa: Von Februar bis Mitte März und von Mai bis Ende Juni

Für Reservationen, Informationen oder CD-Bestellungen, kontaktieren Sie bitte:

Ken Zuckerman
Birmansgasse 42
CH-4055 Basel, Schweiz
tél.: (0041)/ (0) 61/ 272 80 32, fax: 272 80 42

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Übersetzt von Ken Zuckerman und Gregory de Souza.