Ken Zuckerman, geboren in den USA, gilt als einer der besten Sarod-Virtuosen unserer Zeit. Er hat mehr als 30 Jahre bei dem berühmten Meister Ali Akbar Khan studiert und begleitete ihn als erster Abendländer in Indien, Europa und den USA bei unzähligen Tourneen. Bei seinen eigenen Konzerten auf der ganzen Welt wird er von Indiens besten Tablaspielern begleitet, wie Swapan Chaudhuri, Zakir Hussain und Anindo Chatterjee.

Seine fundierte Ausbildung in Komposition und Improvisation, sowohl in westlicher, wie auch in indischer Musik ermöglicht Ken Zuckerman zudem den Zugang zu vielen klassischen und experimentellen Ensembles. So wirkt er in mehreren Crossover-Projekten mit, wie zum Beispiel “India Meets Persia” (mit Hossein Alizadeh, Madjid Khaladj und Swapan Chaudhuri), “Hesperion XXI” (Leitung: Jordi Savall), “Meeting Two Worlds of Modal Music” (mit Dominique Vellard, dem bekannten Sänger mittelalterlicher Musik) und mit seinen Kompositionen für Mitglieder des SWR Orchesters Baden Baden, “Modal Tapestry I und II”.

Neben seiner ausgedehnten Konzerttätigkeit leitet Ken Zuckerman das Ali Akbar College of Music in Basel (Schweiz) und unterrichtet an der Musik-Akademie Basel klassische nordindische und mittelalterliche Musik.

* * *
“Die volle Beherrschung des Instruments, die reine Regastruktur und die Notenhaltung sind die grossen Qualitäten dieses Künstlers.”

“…einfach ein grossartiges und aussergewöhnliches Konzert.”

“…die Musik des Meisters fliesst in seinem Blut…”

“…Die Künste von Ali Akbar in Händen eines Ausländers - Es war auch bemerkenswert wie in seinem Koushi Kanra die reine Präsenz von Ali Akbars Stimmung zu spüren war. Seine Kontrolle über den Raga, genauso wie sein tiefes Musikgefühl in seinem Vistara von dem Padas und dem Alap sind der Beweis für seine hochklassig künstlerische Natur.”

“Hier war ein Meister, der die volle Macht des Sarods zu erfassen wusste - der beste nichtindische Sarodspieler - ein Amerikaner der jetzt in der Schweiz lebt. Nach tosendem Applaus führte uns Ken Zuckerman in einer Zugabe zu noch einem erleuchtenden und begeisternden Raga. Es war pure Magie.”

“Jede Note war voll und rein, jedes Motiv voll Einbildungskraft und jedes Gebilde herzerwärmend.”

“…als Zuckerman ein Duett mit Estevan begann, bestätigten das Sarod und seine Perkussionsbegleitung die einleuchtende Wahrheit - Musik löste Landesgrenzen auf eine Art, die Staatsverträgen unmöglich bleibt.”

“Zuckerman’s Karriere beweist, dass die Musik alle künstlichen Schranken von Kaste, Glaube, Sprache oder Nationalität duchbricht.”

* * *

Die klassische Musik Nordindiens

Die klassische Musik Nordindiens ist eine der höchstentwickelten Musikformen der Welt. Der strukturelle Rahmen der Musik wird durch ein System von melodischen und rhythmischen Mustern (Raga und Tala) vorgegeben. Innerhalb dieses Rahmens wird das musikalische Gewebe im Moment der Aufführung kreiert, indem sowohl traditionelle als auch improvisierte Elemente einfliessen.

Traditionellerweise führen die Musiker kein festgelegtes Programm auf, sondern spielen verschiedene Ragas, die aus dem Moment heraus inspiriert sind. Die Wahl des Ragas bleibt normalerweise nicht dem Zufall überlassen; in Übereinstimmung mit jahrhundertealten philosophischen Traditionen werden bestimmte Ragas spezifischen Tages- oder Jahreszeiten und sogar Stimmungszuständen zugeordnet.

Ragas sollten nicht mit der westlichen Idee von Tonleitern verwechselt werden. Obwohl jeder Raga eine charakteristische Tonfolge besitzt, hat dieser Begriff eine viel tiefere Bedeutung. Die Reihenfolge, in der die Töne des Ragas vorgestellt werden, und die Art, wie der Raga selbst offenbart und entfaltet wird, sind extrem wichtig; ebenso Verzierungen, Änderung der Tonhöhe, und die melodische Struktur. Historisch gesehen findet man eine enge Beziehung zwischen dem Konzept von Raga und den frühen westlichen Kirchentonarten.

Obwohl Notationssysteme existieren, ist die Tradition weitgehend mündlich und wird vom Lehrer an den Schüler weitergegeben. Aufführungen werden von den Zuhörern in vielen Aspekten ähnlich wie Jazzimprovisationen geschätzt: es wird erwartet, dass die Musiker ein weit gefächertes Wissen über die Tradition der einzelnen Ragas zeigen (genau wie ein Jazzmusiker die „changes“ kennen muss). Gleichzeitig werden in beiden Traditionen die Aufführenden für ihre Fähigkeit bewundert, neues Licht auf das Vertraute zu werfen: es ist die Fähigkeit, die Integrität des Ragas zu ehren, und dies gleichzeitig auf eine intensive persönliche Art und Weise zu tun, die die grösste Wertschätzung erfährt.

Form

Grundsätzlich besteht die Interpretation eines Ragas aus vier Teilen: Alap, Jod, Jhala und Gat.

Alap
In dieser Einführung sinnen die Aufführenden über den Raga nach, spielen ihn Ton für Ton, komponieren Phrasen – zunächst ganz einfach, mit den dem Grundton am nächsten Tönen, aber immer komplizierter werdend, bis schliesslich der ganze Tonumfang des Instruments zur Geltung kommt. Der Alap wird ‚ad libitum’ aufgeführt, einer westlichen Kadenz ähnlich, und gewinnt fortwährend an Dynamik durch die Weiterentwicklung der vorgegebenen Satzstrukturen des Ragas. Von Wichtigkeit hier sind mikrotonale Flexionen, Verzierungen und Glissando. Durch diese Ausdrucksmittel enthüllt die Artistin ihr Verstehen und ihre Sensibilität für den von ihr gespielten Ragas. Musiker wahrer Kreativität sind immer bemüht mittels ihrer Improvisation eine bis anhin nicht erkannte Facette des Ragas hervorzuheben.

Jod/Jor
Wenn nach Meinung der Aufführenden die Exposition des Ragas durch den Alap vollkommen sei, führen sie einen rhythmischen Puls in die Musik ein, indem sie kurze Phrasen zum Hintergrund der regelmässig gezupften Dröhnsaiten spielt. Mit der Einführung des rhythmischen Elements werden die Improvisationen verzierter und von längerer Dauer, bis sie in die schnellen Staccatopassagen der Tan, voller rhythmischem Feingefühl und der technischen Virtuosität bedürfend, enden. Nachdem mehrere Sektionen zunehmenden Tempos gespielt worden sind, können die Aufführenden entweder diesen Teil beenden oder zu einem letzten Satz übergehen.

Jhala
Im Jhala spielen die Aufführenden anhand der Chikari-Saiten (hoher Dröhnsaiten) verschiedene virtuose rhythmische Phrasen. Je nach Aufführung kann der Jhala entweder der Zenit des ersten Teils (ohne Tablabegleitung) oder die Kulmination des Gats sein.

Gat
Dieser Satz ist in der Form eines Rondos, mit einem vorkomponierten (üblicherweise traditionellen) Leitmotiv, das über einem wiederkehrenden rhythmischen Zyklus – einem Tal – gespielt wird. Der Tabla-Spieler, dessen Hauptaufgabe die Betonung dieses Tals ist, begleitet das melodische Instrument von hier an bis zum Ende der Aufführung. Ähnlich wie beim westlichen Rondo, in dem das Leitmotiv nach jeder Variation gespielt wird, kehren die indische Aufführenden nach ihrer einige Zyklen dauernden Improvisation zum Anfang des Motivs oder zum ersten Takt (dem Sum) des neuen Zyklus zurück. Oft wird das Motiv – der Gat – vom Hauptinstrument über einige Zyklen gespielt, während der Tabla-Spieler improvisiert. Im Allgemeinen besteht dieser Satz aus zwei Gats, einem langsamen und einem schnellen. Am Ende des Satzes leitet das Hauptinstrument einen Übergang zum Jhala und zum Höhepunkt der Aufführung ein.

Tala
Talas bilden die rhythmische Grundlage, auf der die indische Musik komponiert und improvisiert wird. Jeder Tala, gegliedert in Phrasen, besteht aus einer konstanten Anzahl Takte. Die Phrasen können gleicher (z.B. Teental, 4-4-4-4) oder unterschiedlicher Länge (z.B. Dhammar, 5-2-3-4) sein. Sowohl der Solist als auch die Beglietung müssen sich der Rückkehr zum ersten Takt eines Talas bewusst sein, und obwohl inmitten von einer Improvisation es erlaubt (und sogar gefördert) ist, zur Grundlage des Talas konträre Takte und Phrasen zu betonen, müssen alle Variationen schlussendlich zum ersten Takt des Zyklus zurückkehren. Diese Wiederkehr macht zum grossen Teil den Reiz der indischen Musik aus, und gibt den Aufführenden die Möglichkeit ihre Virtuosität und Kreativität zu entfalten.

Zuhörer – westliche wie auch indische –, die mit der indischen Musik vertraut sind, vermögen der Entwicklung des Talas zu folgen und haben deswegen ein erhöhtes Bewusstsein, ein erhöhtes Verständnis für die Fähigkeit der Aufführenden, ihre Improvisationen innerhalb der Strukturen der rhythmischen Zyklen zu entwickeln und zum ersten Takt zurückzukehren. Aber auch erstmalige Zuhörer spüren das Spezielle am Augenblick der rhythmischen und musikalischen Rückkehr, in dem sich alle Elemente wieder zu treffen scheinen. Dieser Augenblick ist ein zauberhafter, der oft sowohl unter erfahrenen, als auch uneingeweihten Zuhörern einen spontanen Applaus auslöst.

Instrumente

Das Sarod
Erste Abbildungen eines dem Sarod gleichenden Instruments, wurden unter den aus dem 1. Jahrhundert stammenden Gravierungen des Champa Tempels (Madhya Pradesh) in Indien gefunden. Auch archäologische Überreste von Rupar (2000 v.Chr.) und Skulpturen von Gandhara (6. Jhd. v.Chr.) zeigen Instrumente, die Ähnlichkeiten zu dem heutigen Sarod aufweisen, jedoch nur drei oder vier Saiten haben. Trotz diesen frühen Spuren, ist es fast unmöglich die genaue Evolution des Sarods über die Jahrhunderte hinweg zu verfolgen. Es wird jedoch allgemein angenommen, dass das Sarod, in seiner heutigen Form, mindestens 100 Jahre alt ist. Während dieser Zeit führte der Vater von Ustad Ali Akbar Khan, Padmabibhushan Dr. Allauddin Khan, viele wichtige Änderungen am Instrument durch. Der Körper des Sarods ist aus Teak oder Mahagoni, der Bauch überdeckt mit Ziegenhaut und das bundlose Fingerbrett ist aus Metall. Die letzten Veränderungen ermöglichten das Spielen von Glissandi und feinen „Gamak“ (Tatterich), was typisch ist für das Sarodspiel. Das Instrument hat 25 Metallsaiten, davon werden 10 mit einem Plektrum aus Kokosnussschale gespielt. Vier Saiten tragen die Melodie, drei sind nach dem Grundton gestimmt und dienen zur Betonung des Rhythmus, und drei weitere sind gemäss der dominanten Töne des gewählten Ragas gestimmt. Die verbleibenden 15 sind „sympathische“ Saiten, die mitschwingen, wenn die entsprechenden Töne auf den Hauptsaiten gespielt werden. Eine metallische Kalebasse erhöht einerseits die Resonanz und dient andererseits zur besseren Gewichtsverteilung des Instruments.

Die Tanpura
Die Tanpura ist ein essentielles Dröhninstrument in allen Formen der klassischen nordindischen Musik. Sie hat zwischen vier und sechs Saiten und existiert in vielen verschiedenen Grössen. Die Funktion der Tanpura ist die immerwährende Wiederholung der Tonika während der Aufführung, so dass sowohl dem Aufführenden, wie auch dem Zuhörer die Basistöne des Ragas bewusst bleiben.

Das Tabla
Das Tabla ist die beliebteste Trommel von Nordindien und besteht eigentlich aus zwei Trommeln. Die rechte Trommel (Tabla) ist gemäss dem Grundton des Soloinstrments oder des Sängers gestimmt; die linke Trommel (Banya) hat die Funktion des Basses und kann viele verschiedene Töne produzieren, je nach Druck der unteren linken Handfläche. Zwischen den Bändern und der Trommel hat es Holzstücke, mit denen die Spannung mit einem Stimmhammer reguliert werden kann. Mit diesen Trommeln ist ein weites Spektrum von Klängen möglich und all die verschiedenen Klänge sind repräsentiert duch ein Wortschatz namens „Bols“, anhand von welchem erfahrene Tabla Spieler fähig sind jegliche Kompositionen nicht nur zu spielen, sondern auch zu rezitieren.

TOURNEEN

Die Tourneen sind im Allgemeinen nach folgenedem Kalender organisiert

• USA: Von Mitte März bis Mitte April und von September bis Mitte Oktober.

• Indien: Januar

• Europa: Von Februar bis Mitte März und von Mai bis Ende Juni

Für Reservationen, Informationen oder CD-Bestellungen, kontaktieren Sie bitte:

Ken Zuckerman
Birmansgasse 42
CH-4055 Basel, Schweiz
tél.: (0041)/ (0) 61/ 272 80 32, fax: 272 80 42

E-Mail : Info@kenzuckerman.com

Homepage:
www.kenzuckerman.com

Übersetzt von Ken Zuckerman und Gregory de Souza.